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Franco Migliaccio e “Effetto Luce”, riflessioni su Luce e Arte

22 dicembre 2015
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La Luce nell’Arte, la Luce dell’Arte

foto effetto luce e arte

Sabato 12 dicembre presso il Punto Expo del Comune di Trezzano sul Naviglio l’artista Franco Migliaccio, in occasione dell’Anno Internazionale della Luce e delle Tecnologie, ci ha edotti sull’importanza della luce attraverso l’arte. Nel contesto, la mostra dei disegni degli allievi della Scuola di Disegno e Tecniche Pittoriche “Arte e Arti”.

E’ sempre molto difficile sintetizzare il pensiero artistico dell’amico Franco, per cui volutamente, per non perdere nulla della sua conferenza, mostriamo il testo originale del suo intervento:

La luce è la perfetta metafora dell’arte. L’arte è la luce dell’umanità. Essa ci rivela la raggiunta umanità dell’uomo nel suo lungo processo di evoluzione. L’arte ci indica con precisione il grado di civiltà conquistata dai popoli. L’arte ci fa capire chi eravamo, come eravamo vestiti, quali erano gli strumenti che usavamo nel passato, come si manifestavano i nostri sistemi sociali e aggregativi. L’arte ci parla dell’amore fra gli uomini, delle loro religioni, dei loro credo politici, delle filosofie che hanno permeato il nostro pensiero. L’arte è una luce che illumina il nostro cammino sulla Terra. La luce dell’arte illumina l’uomo mentre la luce nell’arte ci dà conto dei modi e dei mezzi con cui l’uomo ha saputo e potuto rappresentare la luce nel corso dei secoli. Adesso parleremo però della luce in maniera più concreta; parleremo cioè di luci e di ombre.

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Franco Migliaccio

Luce. Senza la luce gli occhi non possono vedere forme, colore, spazio o movimento. La luce è però qualcosa di più della causa fisica di quanto vediamo: anche dal punto di vista psicologico resta per l’uomo una delle esperienze fondamentali e più potenti. Essa è la controparte visiva di quell’altra forza animatrice che è il colore e permette ai nostri occhi di penetrare il significato della vita che perennemente si rinnova attraverso le ore e le stagioni.
La chiarezza che vediamo dipende, per vie intricate, dalla distribuzione della luce nella situazione globale, dai processi ottici che hanno luogo negli occhi e nel sistema nervoso dell’osservatore, e dalla capacità fisica che ha l’oggetto di assorbire e riflettere la luce che riceve.
Questa capacità fisica si chiama radianza luminosa o riflettanza ed è una proprietà costante di ogni superficie. A seconda dell’intensità dell’illuminazione, un oggetto rifletterà più o meno luce, ma la sua radianza luminosa (la percentuale di luce che rimanda indietro) resta la stessa.
Un pezzo di velluto nero, che assorbe gran parte della luce che riceve, sotto una forte illuminazione, può riflettere tanta luce quanta ne emette un pezzo di seta bianca debolmente illuminata, il quale riflette la maggior parte dell’energia luminosa.

Il fenomeno della lucentezza prova la relatività dei valori di chiarezza. La lucentezza si trova al punto di mezzo della scala ininterrotta che va dalla più chiara sorgente di luce (il sole, il fuoco, le lampade) alla fievole luminosità degli oggetti normali. Ma cos’è un oggetto lucente? Esso è visto come una fonte che emana energia luminosa propria ma questo può non rispecchiare la situazione fisica: basta la luce riflessa a produrre la percezione della lucentezza quando l’oggetto possegga un valore di chiarezza molto alto. Ovviamente avviene anche il contrario.

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La chiarezza relativa degli oggetti è percepita con la massima attendibilità quando tutto l’ambiente è sottoposto alla stessa illuminazione. Quando l’illuminazione diminuisce la pupilla si dilata automaticamente per dare accesso ad una maggiore quantità di luce, e anche i recettori retinici adattano la loro sensibilità all’intensità dello stimolo.

* * *
Ombre. La luce viaggia in linea retta; pertanto, per essere rappresentata, si appiglia alle generali teorie scientifiche della prospettiva lineare, la quale contiene un suo ambito metodologico applicativo denominato “Teoria delle Ombre”.
Le ombre possono essere “proprie” e “portate”.
Le ombre proprie coprono direttamente gli oggetti dalla cui forma, orientamento spaziale e distanza dalla sorgente di luce, vengono create.

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Le ombre portate sono gettate da un oggetto su un altro, o da una parte dell’oggetto sopra un’altra parte dello stesso.
Da un punto di vista fisico i due tipi di ombre hanno la stessa natura; da un punto di vista percettivo appaiono invece molto diverse. L’ombra propria è parte integrante dell’oggetto e serve a definire il volume, l’ombra portata è l’imposizione di un oggetto sull’altro, un’interferenza con l’integrità del ricevente.
Due sono le cose dell’ombra portata che l’occhio deve capire: a) l’ombra non appartiene all’oggetto su cui è vista; b) essa appartiene ad un altro oggetto che però non ricopre. Spesso la situazione può essere afferrata per via di ragionamento ma non altrettanto facilmente per mezzo della visione.

Simbolismo della luce. Durante i primi tempi del Rinascimento, quantunque simbolizzata, la luce veniva ancora usata essenzialmente come mezzo per modellare il volume. Una diversa concezione la possiamo osservare nell’Ultima Cena di Leonardo da Vinci. Qui la luce cade come una forza attiva proveniente da una determinata direzione in una stanza oscura, mettendo tocchi chiari su ciascuna figura, sul piano della tavola e sulle pareti. Questo effetto raggiunge i toni più alti nella pittura del Caravaggio, che prepara l’occhio agli effetti dei riflettori elettrici del XX secolo.

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Questa luce fortemente concentrata su un punto, anima lo spazio con un movimento diretto; qualche volta lacera l’unità dei corpi tracciando sulla loro superficie linee di contorno di oscurità; stimola il senso della vista sfigurando forme familiari e lo eccita mediante la violenza dei contrasti. La luce caravaggesca possiede un alta velenza simbolica: essa è metafora della grazia di Dio che tocca l’uomo, facendo di esso un privilegiato.
Nella percezione l’oscurità appare non come semplice mancanza di luce, ma come un principio attivo ad essa contrapposto.

Il giorno e la notte, in molte culture, diventano l’immagine visiva del conflitto tra il bene e il male.
La Bibbia identifica Dio, il Cristo; la Verità, la Virtù e la Salvezza con la luce, e il Peccato e il Diavolo con l’oscurità.

La filosofia neoplatonica poggia interamente sulla metafora della luce. Il simbolismo della luce fu familiare anche agli artisti del Medioevo ma i fondi oro, le aureole e i motivi geometrici di stelle (simboleggianti la luce divina) erano per gli occhi non effetti dell’illuminazione ma splendidi attributi.

Per Rembrandt  la luce divina non è più ornamento ma un’esperienza realistica dell’energia irradiante, e lo spettacolo dell’alternarsi di luci ed ombre si trasforma in una rivelazione: la luce è diventata materia, e i suoi soggetti sono rivestiti di un carattere di trasfigurata immaterialità. La luce di Rembrandt, non di rado, emana dai corpi stessi facendo di questi degli oggetti lucenti. Tali corpi si rivestono di ulteriore immaterialità testimoniata dall’assenza di ombre, le quali vengono invece gettate su tutti gli altri oggetti presenti nell’ambiente. La luce del maestro olandese, creata per definire realisticamente ogni dettaglio scenico, diventa metafora e metamorfosi del divino e dello spirituale.

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Le varie componenti di un’opera d’arte, distinte l’una dall’altra per esigenze espositive, in realtà fanno parte di un unico, inscindibile corpo.

Parliamo del disegno, del colore e della composizione; a prescindere dal diverso peso che possiamo attribuire ai primi due (il disegno in alcuni casi potrebbe risultare del tutto assente, almeno dal punto di vista dei contorni che delimitano le forme riconoscibili, come nella pittura informale), alcune parole vanno spese per la composizione.
In qualsiasi modo l’artista deciderà di organizzare il disegno e il colore, egli non potrà fare a meno di ricorrere ad una specifica metodica (razionalistica o intuitiva che si voglia) per ottimizzare lo spazio su cui verrà eseguita la propria opera.

L’artista dovrà insomma creare una composizione, della quale si può esaminare una varia scelta di modelli (simmetrica, asimmetrica, a piramide, a croce, ecc.).
Fra questi modelli compositivi ne abbiamo volontariamente tralasciato uno, fondato su un particolare uso della luce e che ha avuto grande importanza a partire dal Rinascimento.
Di che si tratta? Per capirlo dobbiamo prendere in esame quel particolare aspetto della composizione che viene denominato percorso di lettura.

La psicologia della percezione ci ha dimostrato che nel guardare un oggetto di una certa dimensione (un quadro, ad esempio, da una distanza di un paio di metri), il nostro occhio non rimane fermo. Se ciò avvenisse noi avremmo “a fuoco” solo una piccola parte di esso.

L’occhio è invece costretto a continui aggiustamenti, a “messe a fuoco” velocissime che avvengono senza che noi ce ne rendiamo conto e che sono determinate dalle informazioni che abbiamo ricevuto dal primo punto osservato, le quali ci danno un indirizzo per cercarne altre, in una sorta di percorso logico lungo tutto l’opera.

Questo spiega la sensazione di aver capito benissimo com’è fatto un certo quadro dopo aver visitato un museo, pur non ricordando molte parti.
Ogni persona è diversa da un’altra: alcune si accontentano di un numero esiguo di dati, altre hanno bisogno di spaziare di più nei particolari per giungere all’idea complessiva (anche la stanchezza può indurci ad un comportamento “distratto”).

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Con maggiore o minore coscienza di ciò, gli artisti hanno sempre tentato, internamente al proprio codice di linguaggio visivo, di organizzare un percorso per rendere più agevole la fatica dell’osservatore; essi orientano cioè la visione costringendo il pubblico a seguire un ordine di lettura ben preciso.

Anticamente questo orientamento avveniva con mezzi “extra-artistici”. Se noi osserviamo ad esempio un dipinto a soggetto biblico, pur soffermandoci su qualche dettaglio, saremo portati a ricostruire il percorso attraverso la conoscenza della “storia” che viene narrata. Tutto avviene come per i fumetti, basati sulla narrazione sequenziale che ci permette di seguire ciò che è rappresentato coi mezzi della logica (ciò vale ancor più quando vengano osservate opere disposte in serie, come nella Via crucis, di cui sappiamo a priori quale sarà il soggetto successivo a quello che stiamo osservando).

Il metodo più comunemente usato è quello di disporre il racconto costringendo alla lettura da sinistra a destra come in un testo letterario: le scene vengono a tale scopo impostate seguendo l’andamento ordinario della comune lettura.

Diverso è il caso in cui l’arte non sia basata sulla narrazione esplicita e dove le scene debbono essere ricostruite dall’osservatore più per addizione che per sintesi, come per le opere “astratte” in genere o per quelle opere che possiedano elevati caratteri concettuali per le quali l’orientamento dello sguardo è problema insignificante o quasi.
Sin dal Rinascimento, quando si pose il problema dell’unitarietà dell’opera, la necessità di imporre un ordine di lettura si fece più forte. Oltre che coi tradizionali metodi, si rispose a ciò con un modo nuovo di usare la luce.

Giovanni Bellini utilizzava ad esempio fondali luminosi che si allontanavano a “volo d’uccello”, riservando alla figura centrale una luce frontale per dare massimo risalto al volto e alle vesti. Con ciò (che è una costante di molte madonne rinascimentali) si dava l’idea del diffondersi (dal fondo) e del riflettersi successivo (sulla figura centrale) della luce.
Caravaggio, attraverso la luce, era in grado di coinvolgere lo sguardo e di scandire i piani, le masse e i volumi della composizione mediante percorsi di lettura precisissimi e ben studiati. Il nostro occhio viene guidato direttamente dalla luce; dopo averla percepita con immediatezza è essa stessa a condurci progressivamente verso le zone meno illuminate e poi verso le zone completamente in ombra. L’effetto finale è ritmico. Il ritmo è guidato dalle masse chiare e dalle masse scure oltre che dalla disposizione di tutti gli altri elementi del sistema compositivo tipico di questo artista.
Caravaggio ci impone dunque un percorso di lettura comunicandoci effetti di notevole intensità emotiva, mediante una originale interpretazione dell’artificio tecnico della luce mirato verso un esito di evidenza realistica.
Egli ha introdotto però, allo stesso tempo, un metodo che si presta assai bene a divenire maniera, a provocare effetti di “teatralità” ampiamente mostrati da molti suoi epigoni i quali, pur tentando di pilotare l’emozione, non sono riusciti contemporaneamente a “tenere insieme” la complessività dell’opera.

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Franco Migliaccio

Ne sono sortiti effetti di sicura suggestione formale ottenuti con la reiterazione ossessiva di moduli divenuti, soprattutto nel periodo del Barocco controriformista, dei veri e propri stereotipi privi di autentica tensione espressiva (molto spesso la luce veniva “forzata” su figure che avrebbero dovuto esprimere dolore e sofferenza, ma l’accentuata descrizione di tali situazioni evidenziati dall’artificio luministico, producevano il loro contrario, perdevano cioè di intensità scadendo nel patetico e nel melodrammatico).

Questo uso compositivo della luce fu abbandonato dai vedutisti settecenteschi (Canaletto, Guardi, Bellotto, ecc.) per ricercare effetti di autentica luminosità naturalistica. Il processo, dopo le fasi del Neoclassicismo (e del Romanticismo, (entrambi i movimenti furono nuovamente sensibili all’uso compositivo della luce), culminò nella pittura degli impressionisti nella quale lo stesso colore, con la sua intrinseca luminosità, tendeva a diventare composizione.

Più tardi, agli inizi del Novecento, vi sarà il Cubismo che concepirà la luce in maniera “astratta”, non collegabile ad alcuna sorgente luminosa; una luce che, come quella dell’arte medievale (paleocristiana, bizantina, romanica, ecc.), non produce ombre. I cubisti vollero sostituire al percorso di lettura visiva la simultaneità della visione. Su questo stesso fronte saranno impegnati i futuristi italiani e tante altre correnti di ispirazione cubofuturista come il Raggismo, il Vorticismo, il Sincromismo e altre.

E’ chiaro come un determinato utilizzo della luce possa influenzare il valore e l’intensità delle tinte e dei toni del colore; ogni colore risalta diversamente a seconda da come viene colpito dalla luce. D’altra parte l’uso della luce ha la funzione di caratterizzare l’ambiente e di far giungere l’opera a risultati e a contenuti precisi.

Immaginiamo una qualunque scena del Caravaggio impostata sulla forza drammatica della luce artificiale; come risulterebbe se ambientata in pieno giorno? La luce solare renderebbe brillanti i colori, la cupa e tenebrosa atmosfera notturna cederebbe il posto ad un’atmosfera naturalistica sicuramente meno angosciante e inquieta; insomma la magìa tipicamente caravaggesca si dissolverebbe nella più tranquillizzante e solare luce diurna: il quadro diventerebbe un altro quadro.

Proviamo a fare il discorso inverso prendendo un quadro di Monet della serie delle Ninfee: se togliessimo ad una di queste opere la luce solare, cosa ne risulterebbe? Le tinte e i toni si smorzerebbero eliminando totalmente la riconoscibilità del soggetto impostato su contrasti di colori puri, al massimo del loro intrinseco splendore luminoso. Il quadro diventerebbe un’altra cosa, anzi si presenterebbe come un non senso.
Vi sono, è vero, quadri impressionisti impostati intorno all’effetto della luce artificiale, ma non vi sono quadri impressionisti fondati sull’uso compositivo della luce. La luce artificiale degli impressionisti è anch’essa un mezzo per rendere la transitorietà dell’immagine; un’immagine colta nel suo divenire e che dà l’impressione di doversi modificare da un momento all’altro.

LA LUCE NELL’ARTE CONTEMPORANEA
Discorso a parte meriterebbero delle considerazioni sull’arte fotografica, fondata strutturalmente sull’uso della luce come suggerisce e afferma l’etimo del suo stesso nome.
Vorrei soffermarmi, però, ancora un attimo, su un fenomeno che, a partire dagli inizi del Novecento, ha sempre di più informato le caratteristiche espressive nonché le modalità operative del fare arte. Vi ho sin qui mostrato l’arte che rappresenta la luce, l’arte che usa la luce non come semplice mezzo della visione ma come mezzo espressivo e comunicazionale, senza sfuggire alle numerose utilizzazioni a scopo simbolico e concettuale della stessa, operate da numerosi artisti e da varie correnti in vari periodi della storia dell’arte. Ora vi voglio fare vedere invece l’arte che non rappresenta la luce ma che la utilizza, tout court, prelevandola dalle sue sedi scientifiche e tecnologiche. Vi mostro alcuni artisti che hanno usato la luce artificiale, inaugurando una vera e propria era dell’ ”Arte della luce” per inseguire nuove e più ampie possibilità espressive ed emozionali.

Lazlo Moholy Nagy, col suo “Light-Space Modulator”, realizzato fra il 1922 e il 1930, fu tra i primi in assoluto. L’esperienza sarà sviluppata anche da altri artisti all’interno dei programmi di studio del Bauhaus.
Tralasciamo per motivi di brevità, alcuni passaggi e arriviamo a Lucio Fontana, che ha sistematicamente utilizzato la Luce di Wood (o Luce Nera) e il neon per i suoi ambienti spaziali.

Negli anni Sessanta nasceva l’Arte programmate cinetica e visuale. All’interno di questo movimento, che ebbe diffusione planetaria, tantissimi artisti e gruppi (in Italia brillarono Il Gruppo T di Milano e il Gruppo N di Padova), l’utilizzo della luce nonché dell’attitudine di tantissime opere al movimento, divenne una prassi molto comune. Il successo di questa corrente artistica non si è ancora esaurito e si ripresenta sulla scena artistica, sotto forme diversificate, ancora oggi.

All’interno del movimento americano detto Minimal Art, Dan Flavin utilizzò esclusivamente il neon per comporre ambienti d’alta suggestione emozionale e caratterizzati talora da profonda spiritualità.
L’artista concettuale Bruce Nauman è anche lui impegnato in opere realizzate con tubi al neon. Le sue figure o i suoi messaggi scritti sono spesso dotati di profonda ironia e senso dell’irriverenza.

Fra i tantissimi che ancora vi potrei citare, decido di terminare con il concettualista Joseph Kosuth e con Mario Merz, fra i più importanti esponenti dell’Arte povera.

Anche le più recenti correnti artistiche sono fondate sull’uso fondamentale della luce. Citiamo La Video Art, la Computer Art, la Net.Art  fra le tante altre manifestazioni artistiche generate dall’uso a fini espressivi dell’alta tecnologia.

 

Franco Migliaccio
– Diplomato presso l’Istituto Statale d’Arte di Vibo Valentia (1965) e l’Accademia di Belle Arti di Brera, Milano (1972).
– Svolge attività di pittore, docente e critico d’arte.
– Ha allestito circa cinquanta “personali” e partecipato ad oltre trecento mostre di gruppo e rassegne d’arte.
– E’ consulente di centri culturali e spazi espositivi sia pubblici che privati.
– Ha fondato nel 1987, e dirige a tuttora, la Scuola di Disegno e Tecniche Pittoriche di Trezzano sul Naviglio.
– E’ Docente di Storia dell’Arte Moderna e Contemporanea presso la Libera Accademia di Belle Arti di Brescia (LABA).

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